사실 이런 평을 완전히 부정할 수는 없을 것 같다. 왜냐하면 〈보이스〉는 정말 공익광고적 면모를 갖추고 있기 때문이다. 차라리 이렇게 말할 수도 있겠다. 〈보이스〉는 공익적 메시지 전달이라는 거대한 목적 아래서 등장인물이 모두 기계적으로 작동하는, 그런 영화라고 말이다. 이는 분명 〈보이스〉의 약점이다. 내친김에 하나 더 지적하자면, 〈보이스〉의 이야기 역시 황당무계하다. 아무리 아내 강미연(원진아)과 건설 현장 소장(손종학)이 보이스피싱을 당했다고 하더라도, 심지어 이 일 때문에 미연이 입원하고 소장이 자살했다고 하더라도, 또 전직 경찰이라고 하더라도 한서준(변요한)이 블랙 해커 깡칠(이주영)의 도움을 얼마간 받아 자기 목숨을 걸고 혈혈단신으로 중국 선양의 조직 본거지에 잠입해서, 보이스피싱으로 인해 강탈당한 돈을 모두 되찾아온다는 상황 설정은 거의 히어로물에서나 봄 직한, 그런 과장된 설정이라 할 수 있다.
이쯤 되면 단순명료한 메시지와 과장된 이야기로 점철된 〈보이스〉는 비평적으로 특기할만한 것이 거의 없는 영화 같아 보인다. 하지만 〈보이스〉를 그저 그런 영화 중 하나로 속단하고 넘어가기에는 걸리는 것이 하나 있다. 바로 영화의 제목이면서 동시에 보이스피싱의 근간인 '보이스(목소리)' 말이다. 사실 제목으로서 '보이스'는, 이미 동명의 국내 드라마까지 존재하기 때문에, 딱히 특별하다고 볼 수는 없다. (오히려 몰개성적 제목이라 할 수 있다.) 하지만 〈보이스〉의 중심 소재인 보이스피싱의 관점에서, 그 근간인 '보이스'는 문제 삼을 만하다. 곰곰이 생각해 보면, 보이스피싱이라는 범죄가 벌어지는 과정은 기기묘묘하다. 물리적으로 협박하거나 신체적인 상해를 입히지 않고, 전화기 너머에서 오로지 몇 마디 말로 상대방을 무력화시켜 거금을 내놓게 만드는 것이 보이스피싱의 주된 원리이지 않은가?
문득 든 의문. 전화를 받은 자는 전화를 건 자가 누구인지 정확히 모른 채 목소리만 듣고 불가항력적으로 송금하게 되는데, 도대체 왜 이런 일이 벌어지는 것일까? 이 의문에 대한 암시적 답은 곽프로(김무열)의 말에서 찾을 수 있다. "보이스피싱은 무식과 무지를 파고드는 게 아니야. 상대방의 희망과 공포를 파고드는 거지." 희망과 공포에 밑줄. 이 둘은 정확히 상상에 의해 발현되는 것들이다. 물론 목소리는 시각이 아니라 청각에 관계된 것이지만, 보이지 않는 것을 얼마든지 상상하게 만들 수 있는 그런 역량을 지닌다. (특히 나는 텅 빈 화면에 목소리만 울려 퍼지는 방식으로 전개되는 데릭 저먼의 〈블루〉(1993)와 주앙 세자르 몬테이로의 〈백설공주〉(2000)를 감상한 경험을 통해 그 역량에 대한 믿음을 좀 더 갖게 되었다.) 보이스피싱은 바로 이런 목소리의 역량을 악랄한 방식으로 활용하는 범죄다. 이를 염두에 두면서 〈보이스〉에 관한 이야기를 다시 시작해볼 수 있을 것 같다.
〈보이스〉의 초반부에서 벌어지는 중요한 사건은 미연이 보이스피싱을 당하는 것이다. 그런데 미연이 보이스피싱을 당하는 사건 자체보다 더 중요한, 그리고 주의 깊게 봐야 하는 부분이 있다. 바로 미연이 전화를 받을 때 숏 배치 말이다. 먼저 미연이 서준의 전화를 받을 때 영화는 교차편집을 통해 서울의 식당(에 있는 미연)과 부산의 건설 현장(에 있는 서준)을 한 번씩 번갈아 보여준다. 하지만 미연이 곽프로와 그의 부하들의 전화를 받을 때는 교차편집이 이뤄지지 않는다. 카메라는 오로지 미연이 짓는 당황스러운 표정을 집요하게 포착할 뿐이다. 사실 여느 영화처럼 입만 타이트하게 프레이밍하여 전화를 건 자의 모습을 보여주는 숏을 잠깐 삽입할 수도 있었을 텐데, 곡사는 그렇게 하지 않았다. 즉, '미연에게 보이스피싱 전화를 걸어온 자들이 있는 쪽으로 교차편집을 통해 공간 이동을 하지 않는다'는 것이 곡사가 영화 초반부에서 숏 배치를 할 때 세운 논리이자 내린 결단이다.
요컨대, 미연이 보이스피싱을 당하는 장면에서 이미지(전화를 받은 미연의 모습)는 고정된 채 사운드(전화를 받은 미연의 목소리와 전화를 건 낯선 이들의 목소리)만 급박하게 변화한다. 여기서 가설. 저 장면에서 낯선 이들의 '모습'은 화면 안에 안착하지 못하는 반면 그들의 '목소리'만 화면 안팎에서 둥둥 떠다니는데, 이는 아마 상술한 보이스피싱의 원리가 영화 내에 적극적으로 반영된 결과일 테다. 이 사태를 김곡(혹은 그의 저서 『투명기계』)의 언어를 빌려 내 식대로 표현하면, 각각의 숏(혹은 포토그램)은 폐쇄적이고 닫혀 있음에도 불구하고, 그 숏들과 그 사이사이(혹은 스플라이스 영역, 즉 접합부) 모두를 다름 아닌 목소리가 관통하는 것이다. 사실 관통이라는 표현으로는 부족하다. 한편으로는 폐쇄적이고 닫혀 있는 숏을 뚫는다는 점에서, 또 다른 한편으로는 평범한 일상에 균열을 낸다는 점에서, 차라리 목소리의 숏에 대한 공격, 침투, 더 나아가 점령으로 표현하는 것이 보다 적확한 것 같다.
잠깐, 점령? 사실 목소리는 목구멍에서 나는 소리의 일종으로 공기의 진동에 의해 울려 퍼지는데, 이런 성질을 고려할 때 목소리가 숏을 점령한다는 것은 곧 목소리가 숏에 담긴 '공기(혹은 김곡의 용어로 분위기)'를 장악함을 의미한다. 이때 공기란 그 숏에 포착된 인물이 공유하는 공기이기도 하다. 따라서 목소리가 공기의 흐름에 어떤 변화를 일으킨다면, 그 변화된 공기는 인물의 신체에 직간접적으로 영향을 줄 수도 있는 것이다. 긍정적으로든 부정적으로든 말이다.
이런 관점을 견지할 때, 〈보이스〉의 초반부에서 눈에 띄는 장면은 다름 아닌 미연이 합의금이 필요하다는 곽프로의 말만 믿고 가짜 법률사무소 계좌로 7,000만원을 송금하는 장면이다. 이 장면을 복기해보면, "합의요?"라는 미연의 물음과 "예!"라는 곽프로의 대답을 끝으로 하나의 숏이 컷된 직후 마우스와 키보드를 작동하는 미연의 손을 보여주는 또 다른 숏들이 삽입된다. 이때 미연의 스마트폰은 분명 화면이 꺼진 채 책상 위에 올려져 있다. 즉, 미연과 곽프로 간의 전화는 이미 종료된 상태다. 그럼에도 불구하고, 곽프로의 목소리는 노트북 앞에서 허둥지둥거리는 미연의 모습을 포착한 숏 위에 중첩되며 화면 안팎에서 울려 퍼진다. 그런데 이때 곽프로의 목소리는 환청이나 잔음으로서 단순히 숏에 잔존하는 데 머무르지 않고, 오히려 더 나아가 일종의 유령적 목소리로서 미연을 홀리고 조종한다. 결국 (화면상에서) 주인이 없는, 아니 애초에 (미연의 관점에서) 주인이 누군지 정확히 알 수 없는 목소리가 숏을 점령하고, 또한 미연의 신체를 장악하여 그녀로 하여금 거금을 송금하게끔 부추긴 것이다.
물론 미연이 머물고 있는 식당 내의 공기, 달리 말해 미연이 마시는 공기를 어떤 불안정성과 불확실성을 내포한 상태로 몰고 가는 것으로는, 곽프로의 목소리 외에도 그의 부하들의 목소리도 있다. 상술했다시피 이들의 목소리는 (일차적으로는 미연의 스마트폰을 매개로 하여, 이차적으로는 유령적으로) 화면 안팎에서 울려 퍼지지만, 이들의 모습은 교차편집이 되지 않아 화면에 안착하지 못한다. 시각적으로는 차단된 채 청각적으로만 공격을 받는 과정, 즉 미연이 일련의 낯선 이들의 목소리만 들으며 불안과 공포의 상상을 하다 결국 혼이 나가는 과정 일체를 두고 조직적인 '목소리 테러'라고 규정해도 과장은 아닐 테다. 목소리 테러범들의 목적은 단 하나다. 전화를 받은 자의 돈을 강탈하는 것. 그런데 문제는, 그들이 강탈하는 돈의 액수가 한두 푼의 수준이 아니라 누군가한테는 거의 전 재산의 수준이라는 사실이다.
초기작들(가령, 〈자본당 선언〉(2003), 〈프롤레타리아의 기원〉(2003), 〈빛과 계급〉(2003) 등)에서부터 계속 이어지는 곡사의 자본주의에 관한 관심을 염두에 두고 말하자면, 〈보이스〉가 문제를 제기하는 것은 어쩌면 보이스피싱 조직의 프롤레타리아를 향한 무차별적 공격일지 모른다. 범죄의 대상이 되는 계층이 부르주아가 아니라 프롤레타리아인 것이 특히 문제다. 자본주의 체제하에서 전자와 달리 후자에게 돈은 거의 목숨과도 같다. 실제로 미연은 곽프로에게 "그거 진짜 제 목숨과도 같은 돈이에요"라고 말하며 울부짖지 않았던가. 당연하게도 곽프로는 미연에게 돈을 돌려줄 생각이 없으며, 심지어 "네가 와서 찾아가세요"라고 말하며 도발한다. 이런 비극적 상황을 해결하기 위해 곡사가 택한 노선은 흥미롭게도 프롤레타리아의 '역습'이다.
물론 영화 내에서 서준이 중국 선양으로 떠난 까닭은 강탈당한 돈을 되찾고 곽프로에게 복수하기 위함이다. 그러나 서준에게 나름의 합당한 명분이 있음에도 불구하고, 이미 서두에서 지적했다시피 서준이 목숨까지 걸고 보이스피싱 조직에 홀로 잠입한다는 상황 설정은 과장이다. 어떤 전사(前史)를 끌어온다고 하더라도 이런 설정 자체가 억지스럽다는 것을 곡사도 모르지 않을 테다. 그렇다면 새로운 질문이 던져져야 할 것 같다. 어떻게든, 무리해서라도 곡사가 서준을 중국 선양으로 보낸 까닭은 무엇인가? 당연히 일차적으로는 보이스피싱 조직의 운영 방식을 낱낱이 밝히기 위해서다. 사실 이것이 영화의 주된 목표 중 하나였을 것이고, 실제로 그 목표는 상당 부분 달성된다. 그리고 바로 이런 성취 덕택에 〈보이스〉의 공익광고적 성격이 강화된다. 그런데 이를 인정하는 것과 무관하게 나의 관심은 서준의 역습이 조직적인 목소리 테러에 대한 대항적 행위라는 사실에 있다. 방점은, 다시 목소리 테러에 찍힌다.
목소리 테러로서 보이스피싱이 악질 범죄인 이유는, 조직원들이 단순히 사기를 쳐서 누군가의 돈을 뜯기 때문이 아니라 그들이 자기 모습이 노출되지 않음을 이용하여 어떤 죄의식도 없이, 마치 게임을 하듯 손쉽게 상대방의 인생을 무너뜨리기 때문이다. 요컨대, 보이스피싱의 악랄함과 지속 가능성은 테러범의 비가시성에서 기인한다. 그리고 이 비가시성은, 〈보이스〉 초반부에서 곡사가 테러범의 이미지를 화면 안에 불러들이지 않고, 사운드만 화면 안팎에서 울려 퍼지게 만듦으로써 일종의 불평등한 공수(攻守) 관계의 양상으로 형상화되었다. 그렇다면 서준의 역습은, 단순히 보이스피싱 조직 내부를 자세히 보여주는 기능적 수준을 넘어서서 테러범들의 모습을 가시화하여 화면 안에 각인시키는 것 자체에 근원적 목표를 두고 있다.
세르주 다네가 쓴 글 「고다르의 교육학」에 따르면, 장뤽 고다르는 〈여기 그리고 저기〉(1976)에서 '여기(프랑스)'와 '저기(중동)'를 '그리고(프랑스어로 et)'의 논리하에 그대로 이어 붙이면서 '저기'에서 착취한 이미지와 사운드를 착취당한 이들에게 어떻게 돌려줄지 고민했다. 곡사는 〈보이스〉에서 서준을 접속 부사 '그리고'처럼 활용하여 '여기(서울)'와 '저기(중국 선양)'를 어렵사리 이어 붙인 뒤 고다르의 저 고민을 정확히 역으로 받아들여 밀고 나간다. 전화기 뒤에 숨은 채 목소리로 테러를 일으켜 돈을 갈취한 자들의 이미지를 '눈에는 눈, 이에는 이'의 논리하에 착취하여 전시하는 방식을 통해 말이다. 이로써 이미지와 사운드가 모두 노출된 테러범들과 서준은 적어도 화면상에서는 평등해지는데, 이는 곧 양측 간의 물리적 충돌이 언제든지 일어날 수 있는 전제 조건이 갖춰졌음을 의미한다. 그리고 정말 영화 후반부에서 일련의 충돌과 싸움이 벌어진다.
영화의 절정이라 할 수 있는 서준과 곽프로의 옥상 대결 장면에서 가장 인상적인 순간은, 곽프로의 목이 실외기 줄에 의해 조여지면서 서준이 승기를 잡을 때다. 당연한 말이지만, 제아무리 목소리로 테러를 일으켰던 사람이라 하더라도 물리적으로 목이 조여지면 목소리를 내기는커녕 숨조차 쉴 수 없는 것이다. 〈보이스〉의 핵심은 바로 여기에 있다. 서준의 역습 말미에서 우리가 문득 깨닫게 되는 것은, 목소리 테러를 당하지 않는 유일한 방법이란 결국 테러범과 공기를 공유하지 않는 것밖에 없다는 사실이다. 물론 대면하여 테러범의 숨통을 막히게 만드는 일이 영화에서나 가능한 일임을 곡사도 모르지 않을 테다. 그래서일까. 곡사는 이규호의 입을 빌려 우리에게 역으로 제안한다. 차라리 전화를 받은 자가 숨을 쉬지 않아야 함, 즉 전화를 끊어야 함을 말이다.
〈보이스〉는 목소리 테러를 피하는 허무하지만, 현실적인 방법을 제시한 뒤 이상적인 방향으로 흘러가 마무리된다. 가령, 돈은 본래 주인에게 돌아가고, 서준은 경찰로 복직한다. 그런데 문제는, 이런 결말이 어떤 점에서는 안전하고 상투적이라 할 수 있지만, 섣불리 위로를 전하거나 희망을 노래하고자 덧붙여진 것은 아니라는 사실이다. 오히려 과장된 설정(서준의 역습)에서부터 과장된 결말(원상 복귀)에 이르기까지 영화의 태도가 일관되었음을 고려해볼 때, 어쩌면 〈보이스〉 식의 다소간 비현실적인 해피 엔딩은 그 자체로 의미가 있다기보다는 영화 안의 안전함과 영화 바깥의 위험함, 혹은 그 둘 간의 경계를 재고하게 만드는 것에 목표를 두고 있는지도 모르겠다. 〈보이스〉를 보고 나서 쾌감보다는 찝찝함을 더 느낀다면, 아마도 이런 이유 때문일 것이다.
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